مقالات

نگاهی بر ماهیت نقاشی منظره چینی: آئین نقاشی

* این مقاله در پاییز سال 1389 نوشته شده و مورد پذیرش نشریه بیناب جهت انتشار قرار گرفته است. به علت طولانی بودن مقاله، آن را در سه بخش در وبسایت شخصی ام منتشر می نمایم. منابع مقاله را می توانید در قسمت آخر مطالعه بفرمایید.

* دانشجویان و پژوهشگران تنها با ذکر منبع مجازند از متن این مقاله نقل قول داشته باشند.

* قسمت دوم را اینجا و قسمت سوم را نیز می توانید اینجا مطالعه بفرمایید.

بخش اول: آئین نقاشی چینی
تمایز هنر شرق دور از هنر مغرب زمین به تفاوت‌های بنیادین جهان بینی آنها بازمی‌گردد. روابط میان انسان، طبیعت و آفریننده در این دو سوی جهان تفاوتهای چشمگیری دارد. «در نظر چینی ها انسان بر طبیعت مسلط نیست؛ بلکه بخشی از آن است و مانند همه موجودات دیگر به فعل و انفعالات آن واکنش نشان می دهد. معنی شادمان و سعادتمند زیستن، هماهنگ بودن با طبیعت است.» (گاردنر, 704) در واقع «چینیان انسان را جزئی از جهان، و جهان را جزئی از هستی انسان می دانند. در هر لحظه از هستی ما، زندگانی ما و طبیعت به طور ذاتی به هم آمیخته، و به طور کامل یکدیگر را در خود دارند.» (جای و جای, 19) بدین ترتیب بر خلاف دیدگاه رایج غربی، انسان خاور دور هیچگاه سودای تسلط و غلبه انسان بر طبیعت را در ذهن خود نمی پروراند.

این نگرش در باورهای سه گانه اصلی سرزمین چین یعنی تائویی و کنفسیوسی و بودایی خود را متجلی می کند و به همین ترتیب هنری متفاوت به جای می گذارد. «از دوره زمامداری دودمان هان، نقاشی و خوشنویسی معتبرترین شاخه های هنر بیانی بوده اند. این هنرها که اهل قلم نیز دستی در آنها داشته اند، با فلسفه زندگی آنان عجین است.» (تریگیر, 2) اما در میان موضوعاتی که نقاشان چینی را بیشتر از همه جلب می کرد نقاشی منظره بود. «عشق همه خدایی پیروان آیین تائو به طبیعت، در طی سده چهارم در اندیشه چینیان رخنه کرد، به طوری که شرایط لازم برای پیدایش هنر منظره‌سازی در این دوران فراهم گردید.» (گاردنر, 713) «نقاشان با انتخاب منظره به عنوان مضمون اصلی خویش، در واقع می خواستند فقط صریحترین وجه ممکن همان باور بسیار کهن چینی به  وحدت انسان و طبیعت را بیان کنند.» (تریگیر, 137) در واقع نقاشی اصیل چینی، کمتر به چهره‌نگاری رهبران دینی و وقایع نگاری مذهبی می‌پردازد. بلکه با نگاه خاص متاثر از آیین خود، به دنیا می‌نگرد و نگاه خود به هستی را به تصویر می‌کشاند. به عبارت دیگر «معنی نقاش بودن، تبدیل شدن به ابزاری است که طبیعت با استفاده از آن خود را بر انسان می‌نمایاند. کار نقاشی، بیان پیوستگی‌اش به موج زندگی و هماهنگیش با تمام آن چیزهایی است که در رشد و تغییرند، و به زبان دیگر، بیان خصلتی شخصی است که در اثر نظاره طبیعت پالایش یافته است.» (گاردنر, 704)

در واقع نقاشان چینی به فضای آزاد نمی‌رفتند تا در مقابل چشم‌انداز، طرح اولیه آن را تهیه کنند. شیوه‌ی آموزش آنان نیز همراه با شیوه‌ی عجیبی از مراقبه و تمرکز بود. آنان ابتدا در نقاشی کردن درختهای صنوبر، صخره‌ها و ابرها نه با مطالعه‌ی طبیعت بلکه با بررسی آثار استادان مشهور گذشته به مهارت می‌رسیدند. هنگامی که این مهارتها را کامل فرامی‌‌گرفتند به سفر در طبیعت می‌پرداختند و درباره‌ی زیبایی طبیعت تامل می‌کردند. سپس وقتی به خانه باز می‌گشتند سعی می‌کردند با در کنار هم قرار دادن تصاویر ذهنی خود آن حالات را دوباره زنده کنند. لازم بود که آنان در استفاده از قلم و جوهر چنان ماهر باشند که بتوانند قبل از اینکه الهام آنها تازگی خود را از دست بدهد، تصاویر ذهنی را روی کاغذ آورند. (گامبریج, 141) کوجیوسیو در دوره سونگ یکی از عیوب سه گانه در نقاشی را خمیده بودن می داند که «اشاره دارد به حرکت سنگین قلم مو که ناشی از تردید است. قلب و دست با هم هماهنگی ندارد. در طراحی قلم در دست راحت نیست.» (سه, 32) در نظر کوکای‌چی (قرن چهارم میلادی) نویسنده و نقاش چینی، «نقاشی به مراتب فراتر از واقعیت قرار دارد، و منظره، گره در محیطی مادی دامن گسترده است، به اعماق قلمرو روح رخنه می‌کند.» (گاردنر, 713)

«این نگرش فلسفی چینی‌ها به نقاشی غیر دینی را در مراحل آماده‌سازی مناسک گونه مواد و مصالح کار هنرمند نیز می‌توان مشاهده کرد. مثلا بهترین مرکب را از مخلوط کردن دوده چوب یا مواد سوختنی دیگر با سریشم حیوانی و کوبیده نرم خاک رس، صدف ماهی یا یشم سائیده شده و دیگر مواد معطر به دست می‌آوردند. از ترکیب همین مواد، که تک تک شان خواص و معانی نمادین و جسمانی ویژه‌ای داشتند، قلمی می‌ساختند که غالبا کنده‌کاری شده بود و در نزد هنرمندان بسیار گرانقدر به شمار می‌رفت.» (گاردنر, 704) نقاشیهای چینی بر روی طومارهای ابریشمی کشیده می‌شد و در محفظه‌های گرانبها نگهداری می‌شد و تنها در لحظات آرام گشوده می‌شد تا مومنان بر آنها نگاه کنند و تامل کنند. دیدن یک نقاشی مانند خواندن قطعه شعر زیبایی بود که با تامل صورت می‌گرفت. چین نخستین سرزمینی بود که تصویرسازی را امری حقیر نمی‌پنداشت و نقاش از مقامی همانند یک شاعر برخوردار بود. (گامبریج, 138)

«آموزه‌های فنی نقاشی نیز کاملا بازنمای معانی آیینی‌اند و آموزه‌های اخلاقی و آیینی نیز جزء فنون نقاشی به حساب می‌آیند و در ایجاد شکل و صورت نهایی اثر نقش دارند.» (سه, 9) چینگ هائو، هنرمند سده دهم، در مقاله‌ای بزرگترین نقاشیها را زیر عنوان کلی «الهی» قرار می دهد که در آنها «هیچ نشانی از تلاش آدمی به چشم نمی خورد؛ دستها به طور خودانگیخته از شکلهای طبیعی شبیه سازی می‌کنند.» در پایین ترین مقوله، هنرمند «ماهر»ی را گنجانید که «تکه هایی از واقعیت را می برد و به هم می‌دوزد و جوش می‌زند و شکل ظاهری یک شاهکار را به اثر خویش می دهد...» (گاردنر, 715) بنابراین در نقاشی چینی «بازنمایی واقعیت» ارزش و جایگاهی ندارد، بلکه این «روح نقاشی» است که به آن جان می بخشد. در گوهوآ یین لو (سند قدیمی طبقه بندی‌های نقاشان) نوشته شی‌هه در قرن ششم، شش معیار معروف درباره داوری نقاشی ذکر می‌شود که اولین و مهمترین آنها طنین روح (یا جریان چی )، یعنی زنده بودن است. «شی‌هه می گوید که اگر اثری فاقد این عنصر باشد، لازم نیست کار ادامه یابد.» (تریگیر, 113)

جریان انرژی چی در سرتاسر تفکر چینی گسترده است. «مفهوم چی (انرژی حیاتی یا نفس) در قلب طب سنتی چین نیز قرار دارد، به طوریکه علت بیماری‌ها را عدم تعادل بین یین و یانگ می داند، که جریان آزاد چئی را درون بدن مسدود کرده است. طب سوزنی و سایر درمانهای سنتی به گونه ای مدون شده اند که جریان مناسب انرژی حیاتی را بازگردانند تا سلامت نائل آید.» (Little and Eichman, 14)

ادامه دارد...