مقالات

نگاهی بر ماهیت نقاشی منظره چینی: طبیعت معنادار

 * این مقاله در پاییز سال 1389 نوشته شده و مورد پذیرش نشریه بیناب جهت انتشار قرار گرفته است. به علت طولانی بودن مقاله، آن را در سه بخش در وبسایت شخصی ام منتشر می نمایم. منابع مقاله را می توانید در قسمت آخر مطالعه بفرمایید.

* دانشجویان و پژوهشگران تنها با ذکر منبع مجازند از متن این مقاله نقل قول داشته باشند.

* قسمت اول را اینجا و قسمت سوم را نیز می توانید اینجا مطالعه بفرمایید.

بخش دوم: طبیعت معنادار

وانگ‌وئی در سده پنجم چنین می نویسد: «تومار منظره ای را باز می کنم و نوشته اش را وارسی می کنم. و در آبها و کوههایی که برایم بیگانه هستند تامل می کنم. جنگلهای سبز و پرطراوت، باد را به حرکت در می آورند؛ رودهای خروشان، جویبارها را به لرزه در می آورند. به راستی که شگفت آور است!» (گاردنر, 712) این نگاهی پالایش شده از طبیعت است. تصوری از حرکتها و تغییرهای طبیعت و جریان چی (انرژی حیاتی). برای آنها نگاه کردن به نقاشی منظره همانند نگاه کردن به خود منظره است. آنها حتی حیاطهای داخلی خانه‌های خود را طوری طراحی می کردند که باغ از پنجره‌ای قاب دار دیده شود. «ویژگی اساسی این نوع باغ این بود که هرچند می شد از یک مهتابی نمای کل باغ را دید، معمولا در معبری سرپوشیده در آن می گشتند و از پنجره‌های مشبکی آن را می‌دیدند که منظره را در قاب می‌گذاشت و اغلب هم این منظره تخته سنگ یا درختی بود که محل قرار گرفتنش در کمال دقت انتخاب شده بود. پس باغ به صورت یک رشته تصاویر رنگین دیده می شود که با حرکت انسان به حرکت در می آید. تاثیر کلی که ایجاد می شود تاثیر حضور در درون یک تابلو است که با حرکت در آن تغییر می کند.» (تریگیر, 191)

هنرمند چینی طبیعت را به عنوان نماد چیز دیگری غیر از خود طبیعت، به تصویر نمی‌کشید. بلکه برای وی اجزای طبیعت خود معنادار بودند. او در تمام اجزای منظره همچون کوه‌ها، رودخانه، درختان، انسان و... مفاهیم بنیادین جهان هستی را پنهان می‌دید. در نقاشی‌های منظره که از دوران سونگ به نقاشی‌های «کوه و رود» شهرت یافتند، «کوه‌ها و آبها صرفا عناصر ساختار اصلی نقاشی نیستند بلکه، در مقام نمادهای یین و یانگ، مفاهیم ساختاری‌اند. اهمیت اصطلاح شان‌شوی (1) برای تصاویر منظره به این دلیل است.» (سه, 31) در واقع در نقاشی کوه و رود، «تقابلی عامدانه بین کوهستان به عنوان نمادی از اصل یانگ در طبیعت، و یک دریاچه یا جویبار به عنوان نمادی از یین می بینیم. کوهستان که به شکل برجسته و به نظر پرخاشگرانه، جسورانه برافراشته شده تا باد و باران را به مبارزه بطلبد، نمادی روشن از یانگ است. در حالی که آب (ثابت و یا به شکل منفعلانه تابع نیروی دیگری نظیر نسیم یا زمین شیب‌دار) نمادی از یین است.» (Bodde, 106) بدین ترتیب «هنرمندان چینی نقاشی آب و کوه را نه برای آموزش و نه برای تزئینات آغاز کردند. هدف آنها فراهم آوردن موضوعی برای تفکر و تامل بود.» (گامبریج, 138)

«کوه به عنوان موضوع کار به دلایل متعدد و کم و بیش ذاتی برای چینیان جذابیت بسیار داشت. باورهای تائوئیستی را می‌توان در منظره، و به ویژه آنچه کوه به ذهن می‌آورد بیان کرد: کوه جاودان، کوه دور از دست، مقیاسی مقهور کننده؛ هر گاه که با انسان در رابطه قرار داده می‌شود. همه این جوانب بخشی از دغدغه نقاش چینی شد، بخشی از آن کیفیت فرّار «زندگی» یا «دَم»، همان نخستین اصل چنان که در سیاهه شش اصل شی‌هه دیده می شود.» (تریگیر, 137)

به همین ترتیب شکل درختان نیز دارای مفهوم خاصی بودند. «درخت چهار شاخه اصلی دارد و دارای صلابت، تمامیت و وحدت نمایش داده می شود که تصویر درخت حیات است: ریشه‌هایش در زمین است، نوکش به آسمان می‌رسد و شاخه‌ها و برگ‌هایش در چهار جهت اصلی گسترده اند.» (سه, 33) شاخه های عمودی و رو به بالا نماد یانگ و شاخه هایی به حالت افقی نشانگر یین هستند: «بدین سان، الگوی آیینی بر شاخه ها بکار بسته می شود.» (سه, 62)

اما در نقاشی منظره، انسان نیز در کنار آب و کوه و درخت می تواند حضور داشته باشد. «این نوع نقاشی انسان را جزئی از طبیعت قرار می‌دهد. او موجودی کوچک در مقایسه با عظمت کوهستان است، برای همین در پیکره‌ای کوچک ظاهر می شود. او اجازه ندارد که بر منظره غالب آید، و طبیعت نیز فقط به عنوان یک پس زمینه برای نشان دادن او نیست. در هر حال اینچنین قرار دادن او در منظره کاملا متفاوت از خرد جلوه دادن وی است؛ او با تناسب درست آنجاست.» (Cooper, 86)  این همنشینی و هماهنگی انسان و طبیعت در سرتاسر تفکر تائویی گسترده است: «مفهوم دائو در سه اصل خلاصه می‌شود : انسان با زمین هماهنگ است. زمین با آسمان هماهنگ است. آسمان با دائو هماهنگ است. دائو با راه طبیعت هماهنگ است.» (حسینی 1380) به همین خاطر است که ژان‌زه‌ژان در دوره یوآن نقاشان را به اجتناب از «کشیدن چهره هایی که به نحو غیر طبیعی بد جلوه‌اند و ساختمانها و عمارتهایی که در جای نامناسب واقع شده اند» توصیه می کند. زیرا همه اجزاء نقاشی باید همخوان با هم باشند و یک هماهنگی و نظم نمادین یعنی دائو را نشان دهند. «اشخاص معمولا تنها و در حال تامل هستند و از صحنه اطرافشان لذت می برند. مکان و جهت آنها معمولا توجه را به سمت کوه و آبشار و درخت جلب می کند. آنها هیچ گاه در تعارض با طبیعت نمایش داده نمی شوند، بلکه همواره در حال احترام یا سپاسگزاری آیینی به طبیعت هستند.» (سه, 34)

نمادپردازی و معناگرایی نقاشی منظره چینی به آنچه در تصویر دیده می شود محدود نمی‌شود، بلکه حتی فضای خالی منظره‌ها نیز، که در بسیاری از موارد بخش زیادی از صفحه را گرفته است، دارای مفهوم و موجودیت خاصی است. «در تفکر چینی، اهمیت تهی بودن کمتر از ایده مکمل بودن یین و یانگ نیست. تهی بودن به عنوان یک فضای خالی عمیق و بی کران است و با تعیّن (2) اشغال نشده. بلکه فضای درون (3)  است، فضای روح و فضای تفکر انسان است. جایی که نیروی مرموز و ناشناخته حضور دارد.» (Zhao, 10) «تهیت به شکل یک تمثیل در شعر و نقاشی توسط تائویسم و بودیسم مطرح گردیده است. محدوده خالی که در یک نقاشی رها شده است و یا در شعری ناگفته مانده است، به فضای کیهانی (4) اجازه می دهد همه چیز به گردش و حرکت در آید و به شکل نامرئی به هم بپیوندند.» (Pregadio, 1045) «در نزد لائوتزه، مفاهیم مادر و مادینه و زهدان، رمزهایی هستند در ارتباط مستقیم با مفهوم تهی. تهی که یکی از بزرگترین زمینه های اندیشه دائوگرایی است به صورتی شاعرانه و رمزی در بابهای 5 و 11 تعریف می شود.» (کالتنمارک, 68) در باب یازدهم کتاب «تائو تِ چینگ» اینچین می خوانیم:

«برای ساختن چرخ، محورها را به هم وصل می کنیم
ولی این فضای تهی میان چرخ است
که باعث چرخش آن می شود.
از گل کوزه‌ای می سازیم،
این خالی درون کوزه است
که آب را در خود جای می دهد.
از چوب خانه‌ای بنا می‌کنیم،
این فضای خالی درون خانه است
که برای زندگی سودمند است.
مشغول هستی ایم
در حالی که این نیستی است که به کار می آید.» (تزو, 11)

از نظر هنرمند چینی، نقاشی‌ای  قابل ستایش است که «که در آنها مه و ابر تصویر را به گونه ای پر می کنند که «تهیت» در کل آسمان پراکنده است و وقتی فضای زمین را اشغال می کنند، زمین به یک خلا تبدیل می شود. ممکن است این کلمات متناقض به نظر آیند... همه عناصر در ترکیب بندی‌ها به کار تاکید بر تهیت می آیند. یعنی این آثار با روح پر می شوند.» (سه, 44)

در فصل بعدی، فضای تهی نقاشی چینی را از لحاظ ترکیب بندی بررسی خواهیم نمود...

پانویس:
1. به معنای «کوه-آب»
2. Definiteness
3. Innerness Space
4. cosmic pneuma