مقالات

آثار هنری از منظرهای متفاوتی می‌توانند مورد بررسی و تحلیل قرار بگیرند و برای درک کامل یک اثر، اتکا به یکی از مکاتب و سبکهای نقد هنری کافی نبوده و درکی همه‌جانبه از اثر به ما نخواهد داد. در عین حال توجه به تمام جوانب یک اثر هنری لازم است و هر کدام می‌توانند زاویه‌ای از دنیای پر از رمز و راز اثر و به تعبیر گادامر بخشی از «جنگل معنا»ی اثر را روشن سازد. یکی از روشهای متعدد نقد هنری، آنالیز ساختاری و فرمی اثر است. اینگونه بررسی‌ها نیز در نهایت به معنای نهفته در فرم‌ها می‌پردازند و «فرم‌های معنادار» را مورد توجه خود قرار می‌دهند.

در این مقاله، مروری ساختاری و فرمی داریم به سه نقاشی شاخص عصر رنسانس و باروک با موضوع شام آخر از سه هنرمند متفاوت. ابتدا نگاهی مختصر می‌کنیم به ویژگیهای فرمی و هندسی هر اثر و در نهایت سیر تغییر این ویژگیهای فرمی را در طول زمان بررسی می‌کنیم.

تابلو، واپسین شام مسیح با حواریون را، در لحظه ای نشان می دهد که مسیح از سرنوشت غم انگیز خود می گوید و باعث تعجب و حیرانی حواریون می شود. کادر این نقاشی مانند سایر نقاشیهای هم موضوع افقی و کشیده است. و البته این به خاطر تعدد حواریون است. نقاشی ساختاری کاملا هندسی دارد و تمام خطوط با رعایت تناسبات کشیده شده.

علاوه بر این خطوط همگرا، فاصله خطوط عمودی کنار پرده ها نیز به خاطر پرسپکتیو هر چه دورتر می شوند به هم نزدیکتر می شوند تا فشردگی بصری بیشتری را روی مسیح متمرکز کنند. این خطوط عمودی همه منطبق بر اضلاع عمودی مستطیلهای رادیکال دو، رادیکال سه و… و نیز اضلاع مربع شاخص مرکزی است.

اگر طول و عرض تابلو را به سه قسمت مساوی تقسیم کنیم، نتیجه جالبی به دست می آید و در میابیم که تابلو شامل سه قسمت عمودی مساوی است که اضلاع بخش مرکزی، بر دیوار تیره انتهای سالن منطبق است. به همین ترتیب می توان تمام خطوط رهنمونگر تابلو را که منطبق بر خطوط معمارگونه تصویر است یافت.

داوینچی در این اثر خود نیز به خوبی از هارمونی رنگها و کانتراست بهره برده است: پشت سر مسیح بزرگترین پنجره را با آبی روشن نمایش داده که علاوه بر اشاره به «ملکوت آسمانها» کانتراست شدیدی را برای تاکید بیشتر نشان دهد. همچنین لباس و روپوش مسیح شامل سرد ترین رنگ (آبی) و گرمترین رنگ (قرمز) است که نشان از زمینی-آسمانی بودن مسیح دارد. این ترتیب نقاط قرمز و آبی در لباس حواریون نیز تکرار می شود.

حواریون را می توان به چهار دسته سه نفره تقسیم نمود که به قرینه هم قرار گرفته اند و با یکدیگر راجع به موضوع عجیب مطرح شده بحث می کنند. حیرانی آنها را می توان در حالت دستها و چهره ها دید. لئوناردو با مهارت تمام نگاه بیننده را توسط حواریون «دست به دست» می کند تا به مسیح ساکت و ثابت و آرام برسد.

تابلو ضیافت در خانه لاوی که در نیمه دوم قرن شانزدهم کشیده شده (۱۵۶۳ میلادی) فاصله زمانی نسبتا زیادی از تابلوی معروف شام آخر داوینچی دارد و در آن علاوه بر استفاده از میراث رنسانس، نوآوری هایی دیده می شود.

نخستین چیزی که در این تابلوی بزرگ به چشم می آید معماری عظیم بناست و افراد حاظر در میمهانی، با اینکه تعدادشان بسیار زیاد است، فقط حدود یک سوم فضای این تابلو افقی را در پایین ترین بخش خود اشغال کرده اند. ورونز حتی منظره آن سوی دالانها را نیز با دورنمایی از بناهای دیگر پر نموده است. این تاکید زیاد روی بناهای کلاسیک، از خصوصیات آثار قرن شانزدهم و بالاخص ورونز است.

کادر را می توان به سه قسمت مساوی عمودی تقسیم نمود، که در هر قسمت یک طاق قرار گرفته و با یک ستون اصلی از بخش دیگر جدا می شود. با استفاده از خطوط مستطیلهای رادیکال دو، رادیکال سه و… می توان موقعیت ستونها را در تناسبات یافت. پله های اریب دو طرف نیز بر قطر اصلی بوم مماس اند.

مسیح دقیقا زیر سنگ تاج طاق مرکزی قرار گرفته. با همان لباس سرخ رنگ و روپوش آبی. اما در این تابلو، بر خلاف بیشتر تابلوهای هم موضوع دیگر، تعداد بسیار زیادی افراد متفرقه غیر از حواریون در صحنه حضور دارند. در شلوغی عجیب افراد حاظر در این تابلو می توان دلقکها، سربازان آلمانی و هندی، سگها و… را نیز یافت! و به همین علت ورونز مجبور شد به دادگاه تفتیش عقاید در مورد این تحقیر توضیح دهد؛ گرچه نتوانست دلیل قانع کننده ای برای آنها بیاورد و آن را به خاطر آزادی هایی دانست که هر هنرمندی برای خود محفوظ می داند تا در داستانها دست ببرد. . و در نهایت مجبور به تغییر نام از «شام آخر» به عنوانی شد که تقدس کمتری دارد. اکنون می دانیم که نقاشان خردگرای رنسانس همیشه در موضوعات مذهبی خود سعی داشتند در لایه ای پنهان همان موضوعات را زیر سوال ببرند یا از الوهیت آنها بکاهند. همچنانکه اینجا عظمت، به جای مسیح به کاخ رومی داده شده و موضوع اصلی تابلو در میان زرق و برقهای ورونز گم شده.

تابلوی شام آخر تینتورتو در واپسین سالهای قرن شانزدهم کشیده شده و طبیعتا از نمونه های مشابه قبلی بسیار متفاوت است. درازای افقی کادر این تابلو به نسبت نمونه های دیگر کمتر شده و این به خاطر فشردگی بیشتر، استفاده از فضای بالا و پایین کادر برای شخصیتها و نیز زاویه دید و پرسپکتیو متفاوت آن است. این نقاشی بر خلاف نمونه های اولیه رنسانس، ساختاری قرینه و معمارگونه ندارد. گرچه مسیح همچنان در میانگر عمودی کادر اصلی قرار دارد، اما دیگر کانون تلاقی خطوط پرسپکتیو و مرکز قرینه نیست. گرایشات اولیه سبک باروک باعث استفاده از قطرها و خطوط مورب در ساختار شده است به طوریکه میز شام به عنوان نماد اصلی موضوع اثر، مورب است. این استفاده در راستای القای حرکت بیشتر و خارج شدن از ساختار چهارخانه ای و خشک استادان رنسانس به کار برده شد. علاوه بر این، در این نقاشی می توان ساختارهای اسپیرال را نیز با کمک حرکت دستها و پیچش بدنها دید. در یکی از این حرکتهای مارپیچی، نگاه بیننده از سمت چپ تابلو با خمیدگی خدمتکار آبی پوش به پایین و با دستان خدمتکاری که در حال شستن ظرفهاست به سمت راست تابلو و با پای حواری قرمز پوش (که به نظر یهوداست) به بالا و خمیدگی خدمتکار زن و نهایتا چراغ ختم می شود. اسپیرال دیگری بر خلاف این جهت می توان رسم نمود که نهایتا در بالا با هدایت فرشتگان در حال پرواز به مسیح ختم می شوند. اسپیرالهای دیگر سه بعدی نیز وجود دارند: پیچش پیکرها بر محور عمودی خود ( مانند یهودا در سمت راست و خدمتکار در سمت چپ).

تمام این حرکتها، سایه روشنها، چراغ شعله ور، اشعه های نورانی و فرشتگان در حال پرواز به اثر حالتی بسیار دراماتیک داده است، و جلوه ای رویاگونه و وهم انگیز بخشیده. منبع نوری برای سایه-روشنها، چراغ آویزان در تاریکی است و نور ساطع شده از مسیح و حواریون نوری مجازی و بدون تاثیر سایه روشن است. و همین نور است که بر فرشتگان نامرئی تابیده و به طرز زیبایی جنس فرشتگان را از سایر افراد متمایز نموده است.

مسیح ایستاده است و همچون دیگر حواریون در حال حرکت است. اگر چه رنگهای نمادین لباس قرمز و روپوش آبی مسیح و نیز هاله نور از سنتها حفظ شده است، اما جثه مسیح کوچکتر از دیگران به نظر می رسد. تضاد رنگهای قرمز و آبی با کمک نور شدیدی که روی مسیح تابیده کانتراست زیادی را جهت تاکید ایجاد نموده است.

مقایسه این سه نقاشی که موضوعی واحد را به نمایش گذارده اند، می تواند نشان دهنده سیر تغییرات در سبک، ساختار و شیوه نگرش به ماجرا از اواخر قرن پانزدهم (داوینچی) تا اواخر قرن شانزدهم میلادی (تینتورتو) باشد. در نقاشی داوینچی شاهد ساختاری کاملا متقارن، متعادل، بدون اجزای اضافه و در نظامی کاملا هندسی طراحی شده که نشان دهنده اوج خردگرایی رنسانس و تجلی آن در کمپوزیسیون اثر هستیم. این گرایشات در نقاشی ورونز با نشان دادن ساختمان کلاسیک رومی ادامه می یابد، گرچه اینبار در چینش افراد حاضر در صحنه تلاطم بیشتری می بینیم و نیز با حضور غیرمنطقی افراد بی ربط به ماجرا، حالتی طنزگونه گرفته است. به طوری که مسیح بر خلاف اثر داوینچی که در کانون تلاقی خطوط پرسپکتیو و نیز کانون توجه حواریون قرار داشت، در اثر ورونز در میان جمعیت و همانند دیگران نشسته و شاید فقط از مرکزیت و لباس و هاله کمرنگ نور بتوان حضور مسیح را حدس زد. نهایتا در اثر تینتورتو شاهد زاویه ای متفاوت از پرسپکتیو هستیم و گرایشات اولیه برای شکل گیری سبک باروک را می توان دید. به طوریکه دیگر مسیح در حالت باوقار خود ننشسته و به حالت ایستاده در حال تعارف نان (؟) به دیگری است و دیگر ساختار معماری متقارنی وجود ندارد تا مسیح را در مرکز تعادل خود قرار دهد. بر خلاف دو اثر اول که نظامی چهارخانه ای در کمپوزیسیون اصلی خود داشتند، در اثر تینتورتو ما شاهد استفاده از انحناها و اسپیرالها در کمپوزیسیون هستیم و معماری ساختمان بسیار کمرنگ شده. در عوض نور و سایه روشن در فضای تیره این اثر نقش بسیار مهمی یافته است.

بازدید: 12994 | 22/4/1394 | نقد هنرهای تجسمی | بازگشت به صفحه مقالات